Szukaj

Południk 21 - trailer

Wobec Nieuchronnego. Kilka środkowoeuropejskich refleksji wokół trzech wierszy Czesława Miłosza

 

O słynnej karuzeli, uwiecznionej przez Czesława Miłosza w wierszu „Campo di Fiori”, Andrzej Franaszek pisze: „Wiele stron zapisano sporami o to, czy karuzela rzeczywiście tam wtedy [tj. w kwietniu 1943 roku, podczas Powstania w gettcie – uwaga JK] stała, czy była włączona, czemu Niemcy postanowili ustawić wesołe miasteczko w tym, a nie innym miejscu, a zwłaszcza czy tłum warszawiaków śmiał się, patrząc na mordowanie Żydów. Choć wydaje się najbardziej prawdopodobne, że bawiących się była garstka, zaś obok nich stał z konieczności bierny, może przerażony tłum, przecież byli właśnie i ci, którzy na krzesłach karuzeli unosili się między płaty sadzy czy spalonych ubrań, miedzy krzyki umierających.” Dalej Franszek przywołuje krytyczny autokomentarz Miłosza do tego wiersza (przypomniany po latach w rozmowach z Renatą Gorczyńską), poniekąd się z uwagami poety zgadzając.

Przypomnijmy, że autor „Traktatu poetyckiego” nazwał „Campo di Fiori” wierszem niemoralnym podczas spotkania ze studentami w Nowym Jorku, jesienią 1978 roku - a potem w szkicu „Niemoralność sztuki” (pomieszczonym w „Ogrodzie nauk”) rozwinął tę tezę:

„…piszę [tam – powiada Miłosz we wspomnianych rozmowach z Gorczyńską] właśnie o niemoralności pisania w zestawieniu z jakimś horrorem życia, o tak zwanym konflikcie życia ze sztuką. Cytuję Tomasza Manna, bo jego cały czas gnębiło to rozdwojenie na linię życia i linię sztuki. Ten szkic jest przeróbką odczytu, który miałem w University of Michigan i który był ogłoszony po angielsku w „Michigan Review”.
Renata Gorczyńska: Pan określa taki wiersz jak „Campo di Fiori” mianem publicystyki moralnej, bo jest to wiersz o obojętności ludzi na śmierć innych.
Czesław Miłosz: Tak, to jest reakcja moralna.
Renata Gorczyńska: A na czym polega wobec tego element publicystyczny w tym utworze?
Czesław Miłosz: No, weźmy pod uwagę, jak bardzo dużo jest publicystyki, która wynika z odruchu moralnego. Publicystyka jest wtedy protestem, wynika z moral indignation. Niekoniecznie można z tego wyciągać jakieś wnioski. Bo jakie? (…) Po pierwsze, że jest horror nazizmu, a po drugie, że jest obojętność warszawskiej ulicy. Zapyta pani, czy rzeczywiście taka była wtedy ulica warszawska. I była, i nie była. Była, bo w okolicach getta kręciły się karuzele; i nie była, bo w innych okolicach, w innych momentach Warszawa była inna, więc nie chodzi o jakieś oskarżanie. No, ale to wiersz napisany jako zwyczajny odruch ludzki wiosną 1943 roku.”

Do autokrytyki Miłosza, że „Campo di Fiori to wiersz niemoralny także dlatego, iż „pisany o umieraniu z pozycji obserwatora” – odnosi się również Franaszek: „I w rzeczy samej jest w tym poruszającym poetyckim obrazie jakaś skaza, zwłaszcza w jego finale – zbyt pięknym, w pewien sposób zbyt odległym od koszmaru: Aż wszystko będzie legendą/I wtedy po wielu latach/Na nowym Campo di Fiori/ Bunt wznieci słowo poety. Ktoś przychodzi, patrzy, współodczuwa ból i samotność, ale jest też oddzielony, niewinny, czysty.”

Chciałbym w tym miejscu podjąć się jednak obrony bohatera lirycznego wiersza „Campo di Fiori”, nie broniąc do końca samego utworu. Został bowiem ów bohater postawiony w typowej sytuacji granicznej (wg terminologii i koncepcji Karla Jaspersa), określanej przez samego filozofa mianem doświadczenia winy metafizycznej. U Miłosza przyjmuje to wymiar zderzenia z Nieuchronnością (będę jeszcze dalej o tym mówił) – tu rozumianą jako absolutna i nie –do – przezwyciężenia bezradność. Jak bowiem ten pasażer tramwaju, patrzący na płonące getto po jednej, a bawiących się ludzi (wszystko jedno jak liczna to grupa) po drugiej stronie muru może interweniować? Jak zmienić to, co dzieje się przed jego oczami? Zapisuje więc swoją bezradność, która nie likwiduje poczucia współodpowiedzialności za cierpienie bliźnich, za świat, na jakim giną w męczarniach niewinni. Na swoją obronę przywołuje zaś z pamięci stos Giordana Bruna, któremu, wieki temu, także towarzyszyła obojętność licznych pobratymców tego męczennika.

Pozostawiam w tym momencie na boku kwestie antysemityzmu, jakże oczywiście ważną, ale od niej akurat bohater liryczny wiersza Miłosza jest (na szczęście!)wolny (choć niekoniecznie niektórzy z tych, którzy bawią się na karuzeli). Tam, na Placu Krasińskich, nie idzie o Holokaust, ale o to, jak sobie poradzić z ludzkim cierpieniem i śmiercią, które przekraczają granice wyobraźni i są jednocześnie przerażającą realnością. Za murem giną masowo ludzie i z tą transgresją staje twarzą w twarz liryczny bohater wiersza, zapewne porte parole samego autora.

Co tu ewentualnie może – jednych razić, a innych poruszać – to coda wiersza, z tą szlachetną wizją, że literaturze dany jest przywilej wstrząsania ludzkimi sumieniami. Wyobrażam sobie heretycko, bo wszak przerabianie tekstów autorom to grzech kardynalny, że Miłosz pozostaje bezlitośnie i konsekwentnie wierny zapisowi doświadczenia granicznego, kończąc „Campo di Fiori” konstatacją, że nawet literatura nie jest w stanie wywołać przemian świata, że żaden bunt zrodzony z niesprawiedliwości i cierpienia, tak naprawdę, ani dziś, ani nigdy, nie zostanie wzniecony…
Ale na chwilę załóżmy, że przez poetę przemawiał wtenczas jakiś intuicyjny, wyższy głos, nie tylko szlachetność czy publicystyczno – moralny nerw.


***


Słusznie wskazuje się, że dojrzała, to znaczy zrzucająca kostiumy katastroficzne, poezja Czesława Miłosza rozpięta jest wciąż między biegunami afirmacji świata i niemal gnostyckim rozpoznaniem marności ziemskiego istnienia. Z jednej strony więc spotykamy się z wyznaniami pełnymi dobrodusznego optymizmu, humanistycznej akceptacji: „Dzień taki szczęśliwy. […] Nie było na ziemi rzeczy, którą chciałbym mieć./Nie znałem nikogo, komu warto byłoby zazdrościć./Nie znałem nikogo, komu warto byłoby zazdrościć./Co przydarzyło się złego, zapomniałem./Nie wstydziłem się myśleć, że byłem kim jestem./Nie czułem w ciele żadnego bólu […] , z drugiej zaś z ponurymi konstatacjami będącymi przejawem niewiary w trwałość jakiejkolwiek nadziei: „Jakakolwiek jest boleść, będzie więcej boleści./Noc jest czarna, ale będzie czarniejsza.[…] Co upadło, zetleje w ruinie./I goryczą będzie ziemskie piękno”.

Czytany w takim porządku wiersz „TO” wydaje się zatem jakimś ostatecznym opowiedzeniem się po stronie pesymizmu, owego gnostyckiego światopoglądu, do którego Miłosz jawnie przyznawał się co najmniej od czasu publikacji tomu „Hymn o perle” (1980). Świadczyć o tym by mogły rozmaite argumenty: a to że wiersz jest tytułowy dla całej książki, że ją otwiera, a także to, jak przejmujący i wyrazisty jest tok opowieści lirycznego podmiotu.

A także, a może nawet przede wszystkim to, że tekst ów ma charakter wybitnie konfesyjny. Konfesja ta przekracza nawet granicę poetyki zarezerwowanej dla zwierzenia. Jest raczej typowa dla ujawnienia, dla obnażenia prawdy ukrywanej – więc także dla samooskarżenia – skoro mowa w nim o oszustwie, jakie popełniło się wobec czytelników, opowiadając im o pozytywnych aspektach świata („…ludzie, okłamywałem was/Mówiąc, że tego we mnie nie ma,/Kiedy TO jest tam ciągle, we dnie i w nocy.”).

Teraz poeta, stojący u końca swej ziemskiej wędrówki, decyduje się na zrzucenie kamuflażu (także wobec siebie samego – to niesłychanie ważne!), porzucenie hipokrytycznego kostiumu (który stanowił dla niego samego przez lata rodzaj samoomamienia).
Fundamentalne dla całego tekstu wiersza są portrety pięciu sytuacji pokazujących człowieka w doświadczeniu ostatecznym, czyli znów sytuacjach granicznych. A to sytuacje bez wyjścia, w których człowiek staje ponownie wobec Nieuchronnego. Teraz przez Nieuchronne rozumiem zaś to (TO?), czego przekroczyć się nie da.

Dziś bowiem żyjemy – a współczesna opiekuńcza cywilizacja Zachodu potwierdza tylko takie rozpoznanie – w iluzji, że rzeczywistość jest plastyczna, to znaczy negocjowalna. Nic nigdy nie jest ostateczne, wszystko podlega prawu przeróbki (może dlatego właśnie przeżycie czyjejś śmierci zostało wyrugowane z głównego nurtu kultury?). W sensie potocznym objawia się to powiedzonkami (implikującymi oczywiście odpowiednią postawę) typu: „nie ma sytuacji bez wyjścia, „wszystko da się jakoś załatwić”, „wszystko da się odkręcić”, „jutro jest nowy dzień”, „miejmy nadzieję, że…” itd.

Ta wiara w plastyczność rzeczywistości oraz omnipotencję człowieka zostaje przez Miłosza brutalnie zanegowana. Przywołuje poeta sytuacje, które tożsame są z usłyszanym wyrokiem, od którego nie ma odwołania i którego nie obejmuje apelacja. Wiadomość o terminalnej chorobie, o ostatecznym opuszczeniu, o samotności, z której nie wydobędzie nas żadna bliźnia dusza, o nadchodzącym końcu żywota – to synonimy doświadczenia granicznego, z którym każdy – nawet jeśli nie jest Żydem tropionym przez hitlerowskich żandarmów, kimś nieodwołalnie opuszczonym, bezdomnym próżno liczącym na pomoc lub chorym na nieuleczalną chorobę – będzie się musiał w jakimś momencie życia skonfrontować. To doświadczenie Nieuchronnego stawia całą naszą percepcję i całą naszą mądrość (a także nasze nadzieje i wyobrażenia) w obliczu próby, z której wyjść mogą jedynie strzaskane. Doświadczenie Nieuchronnego jest bowiem najstraszniejszym z doświadczeń. Mówi nam ono o skończoności naszej natury, uświadamia, że zrodzeni w Czasie, musimy odejść, zniknąć. Że, jednym słowem, jesteśmy wystawieni na tymczasowość, którą codziennie, dopóki coś nam jej dobitnie nie odsłoni, odganiamy tysiącami drobnych zajęć, budowaniem planów, myśleniem życzeniowym czy wreszcie zwyczajnym pocieszaniem.

Gdyby zgodzić się z tak zarysowaną interpretacją, „TO” Miłosza jest wierszem dającym okrutne świadectwo ostatecznej mądrości, która staje się synonimem sensu. Sens ten natomiast nie jest na ludzką miarę, bo objawia nam absurd istnienia i brak wyższego porządku, który legitymizowałby Nieuchronne (czyli to, z czym człowiek nie może poradzić sobie w żaden sposób). Można domniemywać, że najdoskonalszym wcieleniem Nieuchronnego jest po prostu śmierć, wobec której wszystko to, co niegdyś miłe naszemu sercu (widoki, przeżycia, uczucia, stany duchowe itp.) nie ma znaczenia, gdyż jest po prostu skazane na zagładę.

Wśród pięciu obrazów konfrontacji człowieka z Nieuchronnym (sytuacji bez wyjścia) jedna wszakże, ta środkowa, więc stanowiąca i centrum, i oś konstrukcyjną całego wiersza, wymaga przyjrzenia się bliższego. Oto młody książę, chowany przez ojca w cieplarnianych warunkach (ale i izolacji), wychodzi na miasto z rajskiego ogrodu na ziemi, żeby zobaczyć to (TO?), czego istnienia do tej pory nie był świadomy. „I widzi świat/prawdziwy: nędzę, choroby, starzenie się, śmierć.” Miłosz, aluzyjnie, odwołuje się tu do opowieści o księciu Siddharcie, a przypowieść o jego iluminacji, w której, po latach trwania w iluzji, postrzega świat prawdziwy, nosi oczywiście walory znaczące. Młody książę odkrywa prawdę, która przeobrazi go ostatecznie – to znaczy nie pozwoli nigdy wrócić do beztroski dzieciństwa czy młodości. To opowieść o szoku, jaki niesie wiedza i o traumie towarzyszącej nabywaniu tejże wiedzy. W innym porządku religijnym niż ten, który zbudował opowieść o księciu Siddharcie, doświadczenie to skomentowane jest w trybie nieco bardziej wyważonym, co pewnie wiąże się z dziedzictwem greckich filozofii życia: „kto pomnaża poznanie, ten pomnaża cierpienie.”

Ale ten akurat przykład, przywołany przez Miłosza, różni się od pozostałych czterech podwójnym, by tak rzec, kontekstem. Po pierwsze nie wywodzi się, co nadzwyczaj istotne, z europejskiego kręgu kulturowego, po drugie – ma swoją pozytywną w gruncie rzeczy kontynuację. Bowiem książę Siddharta, skonfrontowany z Nieuchronnym, zmieni swe życie: opuści dom ojca, wyruszy na poszukiwanie prawdziwej mądrości, która mogłaby stanowić przeciwwagę (paliatyw?) dla rozpoznanej właśnie prawdy. Po latach duchowych ćwiczeń, poszukiwań i prób dozna w końcu Oświecenia i zostanie Buddą.

Jest jeszcze inna interpretacja, która każe rozpatrywać sensy przytoczonej przez poetę przypowieści w kontekście gnostyckiej legendy o młodzieńcu (także synu królewskim), który udał się na poszukiwanie Perły (patrz: „Hymn o Perle”). Doświadczywszy upadku w skończonym wymiarze świata naszej egzystencji, młodzieniec w końcu wyrwie Perłę pilnującemu jej smokowi (w rozmaitych ujęciach symbolicznych: złu) i odnajdzie siebie prawdziwego na chwałę własną i czekającego na świadome dziedzictwo królestwa.

W obu tych interpretacyjnych rozpoznaniach sens mitu jest podobny. Oto spotkanie z Nieuchronnym staje się nie tyle iluminacyjnym uświadomieniem sobie gorzkiej wiedzy o Końcu, Nieprzekraczalności i Absurdzie, ile początkiem drogi ku przeobrażeniu i wkroczeniem na drogę ku Prawdzie.

W tym momencie warto przywołać inny wiersz Czesława Miłosza, pomieszczony w tym samym, co utwór „TO”, tomiku: „Uczciwe opisanie samego siebie nade szklaneczką whisky na lotnisku, dajmy na to w Minneapolis” (proszę zwrócić uwagę na kpiarską tonację tytułu!). Powiada tu poeta, znów w trybie obnażającego (ale jakoś tam złagodzonego przez wspomnianą kpinę) zwierzenia: „Nie moja wina, że jesteśmy tak ulepieni, w połowie z bezintere-/sownej kontemplacji, i w połowie z apetytu.//Jeżeli po śmierci dostanę się do Nieba, musi tam być jak tutaj/tyle że pozbędę się tępych zmysłów i ociężałych kości.//Zmieniony w samo patrzenie, będę dalej pochłaniał proporcje/ludzkiego ciała, kolor irysów, paryską ulicę w czerwcu o świcie/całą niepojętą, niepojętą mnogość widzialnych rzeczy.”

Ten utwór to hymn pochwalny dwoistej ludzkiej natury, której istoty nie znosi wcale, jak mogłoby się pochopnie wydawać, nawet odarte z jakiegokolwiek współczucia doświadczenie TEGO (jakiekolwiek jego imię czy wcielenie). To jak z Siddhartą lub młodym księciem ruszającym na poszukiwanie Perły. Nieuchronne jest w nas, tkwi gdzieś na dnie świadomości, a jego istnienie potęgują warunki, okoliczności, konteksty, które z czasem nazwiemy historycznymi. Historia kształtuje nas, lepi, w pewnym stopniu, nasze osobowości. Ale Klio, jak powiada Zbigniew Herbert, to „dziewka rosła, toporna, silna jak koń i nad wyraz ordynarna – bogini uzurpatorów, powtarzająca swoje wytarte frazesy.”

Tymczasem Nieuchronne, tkwiąc w nas, gdzieś w zakamarkach świadomości, w dziedzictwie pamięci, a także w doświadczeniu bezpośrednim – ale objawione nagle czy uświadomione, nie przeczy automatycznie temu, co przyrodzone nam. Więcej – wyzwolić nas może ku ciekawszej, głębszej wędrówce w głąb niepoznanego i niewyrażalnego.

W połowie jesteśmy z apetytu, a w połowie z kontemplacji. Skończeni w jednym i nieskończeni w drugim wymiarze (w „drugiej przestrzeni”?), stajemy w ostatecznym rozrachunku przed murem, którego nie da się rozbić ni ominąć, ale czy to oznacza, że nie istniały zachwyty, ekstazy i radości, którym ulegaliśmy? I czy doświadczenie Nieuchronności musi być zawsze limidalne, czy nie może być, jak w przypadku książąt ze wschodnich opowieści, początkiem nowej drogi?

Co tu chciałem powiedzieć, by zmierzać do nieco – prawda – może trochę zbyt wyrazistej puenty, to to, że Czesław Miłosz zdaje się ewokować znaczną częścią swego pisarstwa, tak mi podpowiada intuicja, napiętnowane historią doświadczenie środkowegoeuropejczyka tkwiącego wprost w trzewiach ohydnego i pięknego zarazem wieku XX wieku. My tu, w środkowej Europie, nie byliśmy zbyt rozpieszczani pobytem w magicznych gajach, do których prowadzałby nas Szekspir (parafrazując słowa samego autora „Traktatu moralnego”). Nieuchronne, inkarnujące się w polityce i historii, nader często stawiało naszych przodków i nas samych przed murem okoliczności i sytuacji nie – do – przezwyciężenia. Miłosz daje temu świadectwo (nie tylko zresztą w wierszach, ale też przecież w esejach). Geniusz tego pisarza wyraża się jednak w tym, że z tego spotkania potrafi uczynić wielką sztukę. Ale, co więcej, potrafi też pokazać drogę wyjścia z tego zapętlenia, z pozornie skazanej na klęskę konfrontacji z Nieuchronnym. Tym samym przezwyciężyć środkowoeuropejski fatalizm i depresję, na jakie skazała nas nasza historia, której tak bardzo nie potrafią zrozumieć ci, którzy nie urodzili się na tej ziemi i których ta ziemia nie naznaczyła.
Kategoria: brak  |   Autor: Jarosław Klejnocki  |   dnia: 26-04-2015  |   komentarze: (0)


(c) 2008 klejnocki.wydawnictwoliterackie.pl  |   Projekt i wykonanie www.yellowteam.pl